Se întâmplă să am dorinţa categorică de a citi cărţi ale unor autori cu totul necunoscuţi pentru mine, cărţi despre care n-am știut că există până a le fi văzut pe raft, cărţi a căror intrare în lista mea de lecturi nu cred că aș fi putut s-o prevăd și nici s-o pregătesc, în afara acestei variante a nevoii de necunos­cut și de diferit. Căci pe lângă nevoia generală de necunoscut și de diferit, o nevoie firească, la fel ca nevoia de familiar și de asemănător, numită dorinţă categorică, este efectul unei speranţe neangajante, dublate de părerea că mari pot fi doar bucuri­ile acestei căutări, că, în lipsa unei așteptări precise, dezamăgirile nu trebuie să fie de proporţii. Și nu cred că există căutări întru totul ratate: a începe căutarea e deja un rezultat important, indiferent de ce și cât vei reuși să găsești.

Dicţionarul imposibilului de Didier van Cauwelaert (Baroque Books & Arts, 2014, tradus în română la un an de la apariţia în franceză) nu e nici prima, nici ultima carte pe care am citit-o sub semnul experienţei descrise în prima frază a textului de faţă. Dar, până acum, niciodată ne­cunoscutul și diferitul din această categorie nu au avut un asemenea efect asupra mea; despre lucrarea lui van Cauwelaert nu aș vorbi nici în termenii unei mari bucurii, nici în termenii unei dezamăgiri – fie ea de proporţii sau nu –, ci invocând, cu o exagerare asumată, întregul interval de emoţii de la dezamăgire la bucurie. Deși mi-a provocat sen­zaţii dintre cele mai variate, acestea schimbându-se uneori cu viteze ha­lucinante, Dicţionarul imposibilului este, după părerea mea, nu un vo­lum inegal, ci o carte unitară în de­plina putere a cuvântului.

Lectura Dicţionarului, secondată opţional de o privire – măcar fugi­tivă – asupra biografiei literatului în discuţie, duce la concluzia că apari­ţia acestei cărţi nu e în măsură să mire. Autorul e protagonistul câtor­ va dintre cele 70 de cazuri prezenta­te în dicţionar; alte întâmplări includ persoane mai mult sau mai puţin apropiate scriitorului; o parte deloc ignorabilă a evenimentelor evocate s-a produs în timpul vieţii prozato­rului nostru; episodul materializării imaginii Fecioarei Maria pe tunica lui Juan Diego, un amerindian convertit de coloniștii spanioli la creștinism, stă la baza romanului L’aparition (2001) de Didier van Cauwelaert. Alt-minteri, vorbim despre câștigătorul Premiului Goncourt în anul 1994, van Cauwelart atingând, așadar, o performanţă imposibilă pentru o bună parte a condeierilor francezi*.

Subiectele valorificate în cadrul Dicţionarului acoperă o durată de câteva secole și aparţin unor dome­nii cât se poate de diverse, fiecare articol fiind rezistent în sine. Ori­cum, există anumite dominante sub aspect tematic, pe care le voi numi simplu și în dreptul cărora voi tre­ce numele unor articole ilustrative: 1) zona sacrului – „Analfabet (scrisul cu sânge al analfabetei)”; Lanciano (enigma de la Lanciano); Patimile (misterul Patimilor); Ze­itoun (minunile de la Zeitoun); 2) vindecări mi­raculoase – „Abandon (victorie prin)”, „Lourdes” (mod de utilizare)”, „Indiferenţă (binefacerile indiferenţei)”; 3) contacte probate cu lumea de dincolo – „Nătărău (prima injurie proferată de dincolo de mormânt)”, „Moarte (experienţe la graniţa morţii)”, „Transcomunicare (surprizele transcomunicării)”; 4) fauna și flora sub specia imposibilului – „Antilopa Kudu (acacia și euta­nasia antilopei kudu)”, „Indicator (strategia in­dicatorului)”, „Salamandră (creierul ciopârţit al salamandrei), „Plante” (inteligenţa plantelor)”… și lista poate continua.

În contrapondere cu fireasca varietate de su­biecte, Dicţionarul are câteva coordonate pro­gramatice, acestea fiind cele care asigură uni­tatea anterior semnalată a cărţii. Se impune, în primul rând, reala putere de sinteză a lui Didier van Cauwelart, rezultând o scriitură consisten­tă, finalitatea principală a textului fiind aceea de a face multiple deschideri; de unde și abunden­ţa de fapte, date, nume, note de subsol, ele ur­mând și să atenueze elementul neverosimilului (să îl atenueze doar, căci în chestiunea dată ele­mentul neverosimilului nu poate fi eradicat); sub efectul acestei înalte densităţi informative, e cu neputinţă să faci rezumatul Dicţionarului, care, în mod sigur, este o carte de recitit. Pe de altă parte, subsidiara valoare literară a Dicţionarului imposibilului face ca acesta să nu fie o scriere de nișă. Stilul autorului nostru e, în ansamblu, unul antrenant, cu numeroase accente ironice; metoda nu este inedită, amintind întru câtva de Biografiile necenzurate… ale lui Will Cuppy, doar că la van Cauwelaert umorul nu ajunge să creeze tonalitatea, ci este doar una dintre com­ponentele mecanismului textual, o componentă care, de fiecare dată când e activată, funcţionea­ză ireproșabil.

Spectaculoase în sine devin momentele în care autorul trece în revistă posibilele soluţii ale enigmelor la care se referă, pentru ca, după un suspans care se încheie fără a fi început cu ade­vărat, să asistăm la căderea variantelor; o căde­re asemenea unui joc de domino, la finalul căru­ia se formează o imagine pe care ochii noștri nu pot să o vadă. Pentru cât timp?

În 2015 a apărut cel de-al doilea volum al Dicţionarului imposibilului. Fără a ști dacă voi avea la anul pe raft ediţia în română a cărţii, pun în franceză întrebarea ascunsă în titlul textului meu: L’impossible? (À) jamais…**

 _____________

*Performanţă incomparabilă cu cea a lui Romain Gary, scriitor care l-a influenţat pe Didier van Cauwelart și care a luat de două ori Premiul Goncourt, premiu pe care, în mod regulamentar, un a utor francez îl poate lua o singură dată în viaţă.

**Imposibilul? Între niciodată și pentru totdeauna.

Personalitate multilaterală (absolvent al Institutului Politehnic din Chișinău, poet, eseist, istoric și nu doar), cunoscător eminent al situaţiei Basarabiei de la 1812 încoace, Iurie Colesnic se remarcă în ultimii ani prin mai multe lucrări de proporţii, având drept miză crearea unei imagini panoramice a Chișinăului de odinioară. Deși delimitează clar o zonă autonomă în activitatea colesniciană, apariţii precum Chișinăul și chișinăuienii, Chișinăul din amintire, Chișinăul din inima noastră, mai recent, Chișinăul nostru necunoscut nu se detașează de precedentele proiecte notabile ale istoricului, dintre care voi aminti cele 10 volume din Basarabia necunoscută, enciclopedia Sfatul ţării, monografia Pantelimon Halippa – Apostolul Unirii, culegerea de eseuri Doina dorurilor noastre. În fapt, majoritatea studiilor semnate de Iurie Colesnic ar forma o singură carte de istorie, cu aspiraţii totalizatoare, beau livre, cum ar spune Mallarmé; o carte al cărei obiectiv ar fi acela de a propune o istorie deschisă a Basarabiei, punând în lumină, pe cât e posibil, deloc puţinele părţi aflate-n penumbră și-n umbră ale trecutului nostru.

Fiind o carte cu aspiraţii totalizatoare, enciclopedia Generaţia Unirii (Museum, 2004) prezintă interes și după un deceniu de la apariţie. Dacă anterior Iurie Colesnic s-a referit la chestiunea Unirii în general din perspectiva Basarabiei, lucrarea de faţă se distinge printr-o privire sinoptică asupra fenomenului, autorul prezentând și figurile-cheie ale Unirii în Bucovina, Transilvania, Banat, Transnistria, precum și în Principatele Unite, la 1859, sub Alexandru Ioan Cuza.

Tonul lucrării îl dă eseul „Miracolul Unirii”, a cărui introducere pare a fi esenţială pentru viziunea lui Iurie Colesnic: „Oricât s-ar scrie despre Marea Unire de la 1918, oricâte dovezi și argumente s-ar aduce în favoarea unor legităţi ale istoriei, care au condus la crearea României Mari, totuși nici cea mai doctă argumentare n-o să spulbere senzaţia de miracol”. Având o frecvenţă deloc neglijabilă în textul colesnician și o naturală forţă sugestivă, cuvântul miracol nu se dovedește a fi probant pentru anumite porniri idealizatoare; autorul enciclopediei afirmă programatic: „Datoria noastră este să punem în valoare adevăratele mobile și resorturi ale fenomenului unificator. (…) Revenind la perioada Unirii din 1918, suntem obligaţi să fim obiectivi și să spunem lucrurilor pe nume”. De valoare programatică e și următorul pasaj al eseului amintit mai sus: „Marele rol în înfăptuirea Unirii l-a jucat o generaţie întreagă (sublinierea lui Iurie Colesnic), care și-a asumat toate responsabilităţile pentru acest pas fundamental în destinul României și al provinciilor înstrăinate”.

Articolele masivului tom sunt de o inegalitate firească, numărând și patru rânduri, în unele cazuri, în altele – și pagini întregi, creând, așadar, un portret de grup cât mai fidel cu putinţă. E de observat și faptul că, pe parcursul a 80 de pagini, Iurie Colesnic realizează o minuţioasă cronologie a Unirii, începând cu data de 22 martie 1917, atunci când La Chișinău își începe activitatea Sovietul deputaţilor soldaţi și terminând cu Încoronarea regelui Ferdinand I și a reginei Maria ca suverani ai României Mari (15 octombrie 1922, Alba Iulia).

În definitiv, cu ce rămâne cititorul Generaţiei Unirii? Cu o imagine de necuprins în întregime cu privirea, dar și de netrecut cu vederea; o dau de înţeles și rândurile care încheie cele 543 de pagini ale volumului, rânduri despre eventualitatea și chiar necesitatea completării Cărţii Unirii.

…căci istoria rămâne deschisă. Chiar dacă nu o cunoaștem în întregime. Sau tocmai pentru că nu o cunoaștem în întregime.

O abordare serioasă a literaturii presupune și referirea la operele Antichităţii, în absenţa cărora e cu adevărat problematic să aflăm cum ar fi evoluat arta limbajului. Însă, de la un anumit nivel, referirea la literatura Antichităţii poate deveni pur și simplu frustrantă, date fiind lacunele – cel mai probabil, de neremediat – survenite în unele texte de o reală valoare¹. O excepţie mirobolantă aflată la celălalt pol e romanul Dafnis și Cloe de Longos, unicul roman bucolic al Antichităţii păstrat integral, o carte pe care poţi s-o citești în câteva ore, ca să îi porţi amintirea plină de lumină pe tot restul vieţii. Să nu neglijăm următoarea părere, mai mult decât avizată, a lui Goethe: „Este bine s-o recitești an de an ca să înveţi de la ea și să-i simţi, de fiecare dată, frumuseţea”. Ce mai contează reversul monedei, id est faptul că nu știm mai nimic despre autorul romanului? Or, știind că Longos e autorul acestei capodopere, suntem deja în posesia unui amănunt esenţial pentru biografia lui, amănunt mai valoros poate decât orice altă informaţie pe care am putea-o afla. În definitiv, cel mai important mod în care poţi cunoaște un autor e să-i cunoști opera. Neasistate de lectura prealabilă sau ulterioară a operei, studiul metaliterar și cel biografic reprezintă un joc secund, nicicând pur.

Dafnis și Cloe, personajele principale ale romanului, sunt create în baza principiului simetriei, care, în cazul de faţă, constituie un filon al sublimului, producând senzaţia încântătoare a faptului că totul ar fi trebuit să fie anume așa cum a fost. Lamon, căprarul, găsește un băieţel alăptat de o capră; ia pruncul și îl duce acasă la soţia sa, Myrtale. Băieţelul e botezat Dafnis. Peste doi ani, Dryas, oierul, găsește o fetiţă alăptată de o oaie; ia fetiţa și o duce acasă la soţia sa, Nape. Fetiţa e botezată Cloe. De la 15 și, respectiv, 13 ani, Dafnis și Cloe devin, la rândul lor, păstori. Îi apropie un sentiment inedit – Cloe simte o plăcere tulburătoare atunci când vede corpul pur al lui Dafnisîn timp ce el se îmbăia. Eros îl va săgeta ceva mai târziu pe Dafnis, care trebuie să-l înfrunte pe rivalul său, Drocos (e adevărat, totul era previzibil de vreme ce Cloe se îndrăgostise deja). Dragostea tinerilor păstori e secondată de alte două personaje: primul este bătrânul Filetas, care le vorbește tinerilor despre dragoste în trei etape (fizice) – îmbrăţișarea, sărutul și culcatul împreună. Cel din urmă eufemism pentru sexualitate va tensiona oarecum lucrurile, căci doar stând culcaţi unul lipit de celălalt, îndrăgostiţii nu simt ceea de ce aveau nevoie. Pe lângă Filetas, prezenţa care secondează amorul lui Dafnis și Cloe este Lycainion, cea care îl iniţiază pe Dafnis, dezvăluindu-i detalii pe care tânărul protagonist nu le cunoștea la acea vreme. Bineînţeles, în cele din urmă, personajele ajung să trăiască iubirea în plenitudinea ei.

Deși nu are legături exprese cu tema primordiilor, Dafnis și Cloe poate fi privit și ca un roman despre începuturile lumii, implicit despre un posibil cadru originar al condiţiei umane. Deplina candoare a personajelor, completată de imaginea idealiza(n)tă a insulei Lesbos, locul de unde începe totul, imprimă acţiunii o nuanţă inalterabilă de mitic. De o absolută simplitate, următorul pasaj constituie un tablou plauzibil și rezistent esteticește al vremurilor primordiale: „Vânând odată pe insula Lesbos, am intrat într-o dumbravă a nimfelor și lucrul ce mi se înfăţișă ochilor fu cel mai frumos din câte văzui vreodată: icoana plină de vrajă a unei povești de dragoste. Copaci falnici și flori gingașe creșteau în dumbrava aceea minunată, dar o singură apă ce murmura dintr-un izvor ţinea în viaţă toate. Cu cât priveai, cu atât mai mult te bucurai, căci totu-n jur părea izvodit de o mână măiastră anume spre a proslăvi dragostea”. În fapt, dragostea este nu doar proslăvită, ci capătă statutul de adevăr ontologic fundamental. Fără a cădea pe panta dulcegăriei, animată în schimb de o inocenţă neforţată, Dafnis și Cloe se dovedește a fi povestea a doi oameni care, din moment ce cunosc dragostea, nu mai pot trăi altfel decât iubind.

Să ne întoarcem literalmente la Adam și Eva: dacă în prima carte a Bibliei condiţia umană este pusă în legătură cu păcatul originar, cu marea pierdere a Edenului, se poate spune că Longos ilustrează începuturile condiţiei umane pornind de la această mare găsire a două fiinţe menite să fie împreună, care ajung să fie împreună spre a crea o singură fiinţă „aurorală, nefisurată”, cum ar spune Mihai Cimpoi. Dincolo de finalul romanului se întrevede o lume după Dafnis și Cloe, ce ar urma să existe sub semnul acestei povești de dragoste arhetipale, de un firesc care o face excepţională și de o excepţionalitate care îi determină firescul.

Dumas susţinea odinioară că romanul a existat dintotdeauna². Păstrând proporţiile, putem raporta această consideraţie la romanul imemorial pe care l-am pomenit, Dafnis și Cloe. Rămânând la aceleași proporţii, aș fi putut afirma că romanul Dafnis și Cloe va exista pentru totdeauna; în tot cazul, cred că această carte o să dispară doar împreună cu toate celelalte cărţi (perspectivă îndepărtată, la care, desigur, nu-mi face plăcere să mă gândesc). Pentru că am adus vorba despre plăcere, le recomand cititorilor să dubleze plăcerea lecturii cu cea a muzicii baletului „Dafnis și Cloe”, de Maurice Ravel.

_______________
¹ Un exemplu notabil e Satyricon de Petronius, roman despre care se spune că ar fi de mari proporții și care a fost editat – inclusiv la Chișinău – într-o variantă plină de discontinuități, întrerupându-se într-un moment de importanță pentru epicul scrierii.
² Cititorul recunoaște începutul din ”Geniu pustiu” de Mihai Eminescu, roman care a fost editat – inclusiv la Chișinău – într-o variantă care se întrerupe, singura cunoscută, în condițiile în care Eminescu a abandonat lucrul la această scriere.

Ca să rezum destinul cutremurător al lui Max Blecher (1909 – 1938), aș parafraza cuvintele lui Iurie Colesnic despre Olga Vrabie, poetă basarabeană, stinsă, la fel, prematur: Viaţa lui Blecher a fost ca lama unui laser, a luminat pentru o clipă din aria necuprinsă a literaturii și s-a stins. Imaginea lui Max Blecher este una dicotomică: pe de o parte, un tânăr chinuit în ultimul deceniu al vieţii sale de o boală care, la vremea respectivă, era considerată incurabilă și care îl imobilizează aproape în totalitate; de cealaltă parte, un june precoce, care citește mult, începe să scrie pe la doisprezece ani, ale cărui texte sunt primite favorabil și care va da una dintre lucrările edificatoare pentru proza modernă românească – Întâmplări în irealitatea imediată. George Călinescu nu scrie niciun cuvânt despre această carte în Istoria literaturii române de la origini până la prezent, iar Gheorghe Erizanu o pune pe lista celor 10 cărţi românești care nu pot fi citite până la capăt. E firesc să ne întrebăm: căror fapte s-ar putea datora ilizibilitatea opului, care, în treacăt fie spus, are mai puţin de 100 de pagini?

Întâmplări în irealitatea imediată nu are o acţiune propriu-zisă, Doris Mironescu observând că „romanul lui Blecher nu respectă mai nimic din regulile înstăpânite asupra construcţiei unei ficţiuni ample. Expoziţiunea este uriașă, iar intriga e amânată la nesfârșit”. Or, intriga cărţii se ascunde anume în mecanismul minţii, ce declanșează și selectează imaginile caleidoscopului de amintiri și impresii din care se constituie irealitatea imediată, mult mai apropiată personajului decât dureroasa realitate contingentă, notabil fiind următorul citat, în jurul căruia poate fi definit spiritul întâmplărilor: „În definitiv, nu există nicio diferenţă bine stabilită între persoana noastră reală și diferitele noastre personagii interioare imaginare”. Modul de expunere predominant este descrierea, devenită programatică, în care fenomenologicul se întrepătrunde cu obsedantul. Unele obiecte fascinante pentru personajul narator, având efectul lansator de madlenă, sunt: o pană, figurile de ceară expuse într-un panopticum, o bucată de rochie care începe a mucegăi, un inel ţigănesc și altele. Blecher are, așadar, cultul banalului, diferit semnificativ faţă de banalul joycean.

Putem vorbi, din perspectiva acestor fapte disparate, despre formarea protagonistului, cu toate că Întâmplări în irealitatea imediată este departe de a fi un Bildungsroman. E limpede că autorul nu a avut preocupări de domeniul epicului sau, dacă le-a avut, acestea au fost cel mult colaterale; personajele care se perindă prin întâmplări trebuie analizate pornind de la efectul (în primul rând, psihologic) al acestora asupra naratorului. Câteva dintre situaţiile marcante pentru protagonist sunt crizele de paludism (boală contagioasă, manifestată prin febră și frisoane) din copilărie, moartea bunicului, prima experienţă erotică (trăită împreună cu o oarecare Clara, care, de altfel, nu este descrisă en detail), vizitele la varieteu și la bâlci (în special contemplarea barăcilor fotografilor, unde, odată, naratorul descoperă cu stupefacţie o poză de-a sa), o încercare de suicid, relaţia de dragoste cu Edda și, în fine, moartea Eddei.

Introducerea unui text literar este privită întotdeauna cu atenţie specifică, or, prima propoziţie a întâmplărilor reprezintă unul dintre cele mai percutante începuturi din literatura română: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete, mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu”. Mai presus de pregnanţa ei stilistică, această frază anunţă două aspecte fundamentale în privinţa personajului blecherian (adevărat, două aspecte dezminţibile): riscul de alterare a sentimentului identităţii și, în sens larg, riscul de alterare a sentimentului realităţii. În acest sens, Nicolae Manolescu se pronunţă clarificator: „Adevărata anxietate a personajului lui Blecher ni se dezvăluie abia acum: și ea nu constă în teama de a-și pierde identitatea, ci în neputinţa de a o face”. În această perspectivă, scriitura este nu doar o posibilitate de sondare a lăuntricului proiectat în exterioritate și a exteriorităţii proiectate în lăuntric (dublul contopindu-se exact ca banda lui Möbius). Scrierea, alimentată de complexul identităţii, poate fi privită și drept o tentativă de transformare a complexului respectiv într-un non-complex. Eul constituie nu numai un mod de relativizare la realitate, ci este tratat ca o realitate în sine – nu una oarecare, ci realitatea cea mai de preţ, realitatea ultimă, dacă e să recontextualizăm cuvintele lui Alexandru Paleologu. Având un motto ales excelent („I pant, I sink, I tremble, I expire” – P.B. Shelley), întâmplările pot lăsa impresia că au fost scrise mai curând sub regia celebrei propoziţii a lui Wittgenstein – „Eu sunt lumea mea (Microcosmosul)”.

De fapt, personajul lui Blecher se află în două situaţii cruciale, care îi conturează limitele imanente: cea în care depășește realitatea propriu-zisă și cea în care este depășit de realitatea propriu-zisă. Prima propoziţie și ultimul paragraf din întâmplări („Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu, realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost așa, întotdeauna, întotdeauna”) funcţionează într-o pereche ideală. Flaubert spune că „Dumnezeu știe începutul și sfârșitul. Omul – mijlocul”. În cazul lui Blecher, situaţia este inversă: se cunoaște începutul, se cunoaște și sfârșitul; acestea, pur și simplu, se impun. Cât privește mijlocul, acesta este, în contrapondere cu limitele imanente ale personajului, spaţiul temporal al nelimitării. Întâmplări în irealitatea imediată își păstrează neascunsă esenţa proustiană; firește, regăsirea timpului pierdut, recuperarea fiecărui chip părăsit (Andrei Pleșu) s-ar putea prelungi la nesfârșit. Capodopera lui Blecher și-ar fi putut păstra efectul învăluitor fiind și de, să zicem, masivitatea Orbitor-ului cărtărescian (încă un titlu care figurează în lista celor 10 cărţi ilizibile ale literaturii române, întocmită de Gheorghe Erizanu). Desigur, paralela Blecher – Cărtărescu nu este una inopinată. Dincolo de faptul că Mircea Cărtărescu și-a mărturisit simpatia pentru autorul Întâmplărilor în irealitatea imediată, se poate spune că Blecher este un canal de legătură între Proust și Cărtărescu. Pe lângă scriitura densă, uneori de un estetism acribic, cele două cărţi se aseamănă și la nivelul unor detalii care nu trebuie neglijate – de exemplu, „ecoul” din ambele finaluri.

În fine, mulţi îl situează pe Blecher aproape de Kafka. O asociere viabilă, în condiţiile în care Max Blecher a anticipat o metamorfoză importantă în procesul literar românesc.