1. Biografismul¹, care constă în legă­tura directă între modul de a trăi al unui autor și felul acestuia de a scrie. Scriitorul biografist nu tinde să facă din opera literară o naraţi­une a realului, o naraţiune-reportaj bazată exclusiv pe fapte; el tinde să redea, cât mai concret posibil, reacţia individului la evenimentele și fenomenele din jurul lui. Bio­grafismul nu pune accent deci pe realitate, ci pe individualitate. Por­nind de aici, autorii fracturiști sunt deseori acuzaţi de critici că „au arătat faţa cea mai dezagreabilă a postmodernismului”, „mizera­bilismul” textelor fracturiste fiind însă nu altceva decât o consecinţă a practicării acestui tip de litera­tură, scopul de bază fiind nu atât „descrierea mizeriei existenţiale”, cât descrierea exactă a senzaţiilor unui individ cu privire la realitate (afirmaţie care, în unele cazuri, le poate părea autorilor fracturiști ta­utologică).

2. Revenirea la umanism, reveni­rea la o literatură individualistă, „antropocentrică”, foarte perso­nalizată, o continuare firească a optzecismului. Aici s-ar înscrie majoritatea scriitorilor fracturiști și postdouămiiști. Ei cercetează în textele lor natura umană în înţele­sul ei imaterial, sentimental, adică fac, de fapt, ceea ce trebuie să facă Literatura (în sens larg).

3. Pornind de la acest „nou/vechi” umanism, unii scriitori se reorien­tează, spunându-și că umanismul este o noţiune prea puţin încăpă­toare pentru morala pe care și-o propun. Fiind la fel de personaliza­te, textele actuale ale unora dintre ei nu mai sunt doar cercetări sen­timentale ale lumii, nu sunt doar un dialog cu sine, cu societatea, cu „statul”, ci și cu Dumnezeu. Astfel, Savatie Baștovoi, Marius Ștefănescu, Marius Ianuș, Andrei Peniuc ș.a. pun bazele unei „tradiţionalizări” a fracturismului, presu­punând și o revenire la un „lirism elementar”, având în vedere nevo­ia respiritualizării literaturii prac­ticate anterior. Textele actuale ale scriitorilor fracturiști diferă astfel, uneori izbitor de mult, alteori mai puţin, de textele lor din perioada iniţierii curentului.

4. Renunţarea la textualism² (con­cepţie apărută în România, fon­dată de optzeciștii Bogdan Ghiu, Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun și, mai ales, Marin Mincu). Elaborarea textu­lui (textualizarea) este concepută ca o operaţiune care „nimicește” lucrurile, transformându-le în semne, dar este și o autonimicire a producătorului de text. Astfel, conform lui Marin Mincu, „legea necruţătoare” a textualizării este că un text nu poate exista decât în măsura în care își nimicește pro­priul autor, dar și Realitatea, care devine și ea textuală: „totul este text”. Fracturiștii, pe de altă parte, nu complică lucrurile, poemele lor capitulează în faţa realităţii: „Iar în poemele mele nu va ninge nicio­dată/ așa frumos ca în realitate/ în aprilie, la Brașov…” (Marius Ianuș).

Textele fracturiștilor, compa­rativ cu cele ale optzeciștilor sau ale Școlii de la Brașov, adoptă o altă formă de expresie (după mo­delul Allen Ginsberg, Yves Mar­tin etc.), discursul lor este mai „agresiv” și mai provocator, mai tensionat (Dmitri Miticov compară poezia lui Marius Ianuș cu „rotiţe­le care declanșează tensiunea”); optzeciștii, mai cu seamă vorbesc aici despre Gheorghe Crăciun și Alexandru Mușina, au texte mai puţin tensionate, mai „fantasmati­ce”, surprinzând tocmai acea „ma­terie sentimentală” despre care vorbea Al. Mușina. Fracturismul are însă și elementul de spectacol, de howl, în care tensiunea este în crescendo.

S-ar crede că, odată cu for­marea unui nou nucleu (cenaclul „Euridice”, condus de Marin Mincu) și cu anunţarea unei noi generaţii (Generaţia 2000), fracturismul se dizolvă în douămiism și, mai apoi, în postdouămiism, păstrându-și ideile și metodele, dar nu și spiri­tul.

Într-adevăr, pornind din acest moment (și până acum), fracturis­mul este „testat”. Ceea ce putem spune cu siguranţă și fără să exa­gerăm este că acest curent a dat scriitori mari, scriitori care au făcut și fac literatură adevărată.

________________

¹ Biografismul își are corespondenţa și în cadrul personismului lui Frank O’Hara, zonă mult mai explorată de utilitarismul lui A. Urmanov.

² În lucrarea sa Textualismul ro­mânesc, Octavian Soviany definește textualismul din două perspective. În sens restrâns, este „o orientare particulară, promovată (…) de un mic grup de textualiști autodeclaraţi (…) (Marin Mincu, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Iova, Bogdan Ghiu)”, iar în sens larg, tex­tualismul este o mișcare a literaturii experimentaliste, care își are rădă­cina în spaţiul românesc la sfârșitul anilor 1960.

Pelicula românească Aferim, aferim! impresionează printr-un stil extrem de diferit de stilul cinematografiei americane sau europene, cu care ne-am obișnuit. Dezvoltat fiind din cinematografia autohtonă, Aferim este un adevărat western românesc. Acesta a fost proiectat la Festivalul de Film European, bucurându-se de succes în rândul spectatorilor chișinăuieni.

Regizat de Radu Jude (premiul Ursul de Argint pentru regie), filmul, extrem de bine documentat, reușește să încadreze un număr impresionant de expresii populare, poveţe și întorsături de limbaj de epocă într-un dialog firesc și degajat. Fără să se limiteze doar la aceasta, filmul cuprinde o adevărată bibliotecă (și cinematecă). Pe lângă numeroasele citate din operele scriitorilor români, regăsim dinamica filmelor americane și o mare influenţă din cinematografia română, Aferim ajungând să fie una dintre cele mai intertextuale pelicule românești.

Este un film istoric, reprezentând anul 1835 în Ţara Românească, cu un subiect în totalitate ficţional: un zapciu**, Constandin (Teodor Codoban), merge să-l caute pe Carfin (Cuzin Toma), un ţigan rob care, din frică, a fugit de pe moșia stăpânului său, Iordache (Alexandru Dabija), după ce a avut o aventură amoroasă cu soţia acestuia, Sultana (Mihaela Sârbu). Constandin cu fiul său, Ioniţă (Mihai Comanoiu), pornesc să-l caute pe ţigan, întâlnind în drumul lor variate caractere și mentalităţi. Discriminarea socială, cu toate că este una dintre principalele teme abordate, nu este o axă a filmului. În cazul acesta, pelicula acţionează mai curând ca o tomografie, arătând exact problemele societăţii, fără însă a pune accent pe ele. Discriminarea este tratată ca o evidenţă, fără a fi privită ca ceva ieșit din comun. Fie că e vorba de discriminarea femeilor sau a oamenilor cu statut social inferior (nemaivorbind de romii consideraţi animale, „ciori” și vânduţi în robie), nimeni nu ia atitudine, nu luptă și nu se revoltă contra opresiunilor. Acestea sunt, din perspectiva epocii, comportamente firești.

Personajele sunt complexe și foarte bine conturate, caracterele lor fiind inspirate din operele scriitorilor români Preda, Creangă, Rebreanu, Caragiale etc. Scriitorii, putem spune, au participat și ei indirect la „asamblarea” personajelor și la alcătuirea textului, ca la o operă comună. Atât scenariștii (Florin Lăzărescu și Radu Jude), cât și actorii reușesc să încadreze citate din diferite texte literare în replici vecine, fără ca acestea să sune nefiresc sau discordant, lucru care constituie, până la urmă, un merit al operei cinematografice.

Decizia regizorului de a face un film alb-negru este una, fără îndoială, foarte bună, întrucât alb-negrul conferă peliculei o nuanţă sobră. În acest fel, spectatorul se poate detașa, poate urmări filmul fără a se lăsa distras de firul destul de aglomerat al povestirii. Până la urmă, Aferim este un film care nu acceptă nimic în plus. Detaliile numeroase, costumaţia, subiectul, dialogul și jocul actoricesc sunt vasele comunicante ale producţiei. Fiecare element se completează prin celălalt. Filmul este bazat pe dialog și imagine, nu există muzică de fundal, ci doar muzică încadrată în diegeza peliculei (formaţia Trei Parale). Cu adevărat impresionantă este și costumaţia (Dana Păpăruz), care corespunde întru totul realităţilor secolului al XIX-lea.

Alţi membri ai echipei de filmare sunt Marius Panduru (imagine), Cătălin Cristuţiu (montaj), Dana Lucreţia Bunescu (sound design), Augustina Stanciu (scenografie), Constanţa Vintilă-Ghiţulescu (consilier istoric) și Ada Solomon (producător).

Aferim mi-a răsturnat orice prejudecată privind cinematografia românească, fiind, poate, printre cele mai bune filme pe care le-am văzut. Nu m-a deranjat nimic, până și umorul direct, limbajul licenţios și scenele foarte dure – toate au fost perfect motivate, demne de cele mai importante festivaluri de film. Jocul actorilor este superb, aceștia reușind să reprezinte, fără exagerări, intenţia regizorală. Pe scurt, românii fac filme extraordinare.

* Bravo (turcism).
** Agent de poliţie; sergent de stradă (turcism).

Walden este una dintre acele cărţi care te fac să zâmbești. Chiar dacă se vorbește despre tristeţe, singurătate și plictiseală, este cartea care nu știe „unde se termină cerul și începe ironia” (Heinrich Heine). Și cu toate că tratează subiecte serioase, Walden este mai mult decât m-am așteptat. E un adevărat poem filosofic în proză despre o viaţă fericită, iar Henry David Thoreau e un îndrăgostit de viaţă, un romantic și un ciudat care a aruncat la gunoi convenţiile sociale, fericit să se debaraseze de lucrurile în plus, plecând să trăiască departe de sate și orașe în cel mai frumos loc cu putinţă: Walden.

În anii 1845-1847, Thoreau trăiește în singurătate, lângă lacul Walden Pond, câștigându-și existenţa din propria muncă. Se întoarce în oraș, unde începe a scrie. Cei doi ani petrecuţi în solitudine se dovedesc a fi mai degrabă un experiment filosofic, pe care noi, neavând șansa/dorinţa/curajul de a-l repeta, îl putem trăi doar citind cartea.

Thoreau găsește bine-venit să fim singuri majoritatea timpului. „Să te afli în compania chiar a celor mai buni devine curând plictisitor și irositor. (…) Un om care gândește și lucrează este întotdeauna singur, oriunde ar fi el.” Însă autorul nu-și îndeamnă cititorul la o viaţă izolată, ci la o viaţă conștientă și aș risca să spun că Walden este una dintre acele cărţi destul de rare ce are capacitatea de a-și face cititorul mai conștient, provocându-l nu atât să-i urmeze exemplul direct, cât să-și construiască, la fel ca autorul, o morală interioară care să-i servească.

Când vorbește despre economie, Thoreau nu are în vedere termenul în sensul său tradiţional, ci mai degrabă „acea economie a vieţii care este sinonimă cu filosofia” și care ţine de problemele la care ne gândim în fiecare zi, cum ar fi atitudinea faţă de bani, modă, tehnologii, relaţii; pe scurt, despre acele lucruri pe care le facem și de care ne folosim zilnic.

Trăind în inima pădurii, Thoreau are foarte mulţi vizitatori. Acesta afirmă că i-ar fi imposibil să trăiască în lipsa oamenilor: „Ar putea oare avea loc un miracol mai mare decât cel de a ne privi o secundă în ochi unul pe altul?”. Autorul are o atitudine rezervată faţă de bani, pe care ne sfătuiește să-i câștigăm într-un mod plăcut și folositor, însă să nu ne facem un scop din asta: „Petrecerea celei mai bune părţi din viaţă câștigând bani ca să te bucuri de o libertate îndoielnică îmi aduce aminte de englezul care s-a dus în India ca să câștige avere ca să poată să se întoarcă în Anglia și să ducă o viaţă de poet”.

Curios este pasajul în care se vorbește despre tehnologii, cartea fiind scrisă în secolul al XIX-lea, când abia apăruseră acceleratorul și telegraful, când deja avusese loc revoluţia industrială, însă nu era nici vorbă de computere, iPad-uri, trenuri de viteză etc. Thoreau ţintește foarte bine și prezice, fără să vrea, viitorul acestora: „Invenţiile noastre sunt, de obicei, niște jucării drăgălașe care ne distrag atenţia de la lucrurile serioase. Ele nu sunt decât mijloace îmbunătăţite de a ajunge la un scop neîmbunătăţit (…) de parcă scopul principal ar fi fost să se vorbească repede, nu să se vorbească inteligent”.

Thoreau are plăcerea lecturii. „A citi bine, scrie acesta, adică a citi cărţi adevărate într-un spirit adevărat (…) cere o pregătire la fel cu cea întreprinsă de atleţi și concentrarea aproape a întregii vieţi în acest scop. Cărţile trebuie citite la fel de deliberat și rezervat cum au fost scrise. Operele marilor poeţi nu au fost niciodată citite de omenire, căci numai marii poeţi le pot citi. Cele mai bune cărţi nu se citesc nici măcar de acei care se numesc buni cititori.”

Walden are capacitatea de a identifica problemele; astfel, ele devin ușor sau cel puţin posibil de rezolvat. Plecând să trăiască la câteva mile depărtare de sat, Thoreau renunţă la sistemele sociale, dar nu și la societate: „Am mers în pădure pentru că am vrut să trăiesc cu-adevărat, am vrut să trăiesc intens și să sorb toată esenţa vieţii, să mă eliberez de ceea ce nu este viaţă, ca atunci când va veni timpul să mor, să nu descopăr că nu am trăit”.

Am asistat la monospectacolul „Chiriaşul grăbit”
cu actorul Andrei Sochircă – artist emerit, actor al teatrului E. Ionesco.
22.11.2012

Actorul, cu o valiză enormă, intră. E un om în vârstă îmbrăcat în palton, purtând o pălărie. Intră în troleibuzul aglomerat unde spectatorii, deja deveniţi simpli pasageri, aşteaptă.

În loc de introducere, actorul – căruia nu îi aflăm nici numele, nici altceva decât felul lui anonim de a arăta – baston, valiză, pălărie – ne întreabă unde ne ducem. Probabil, uimiţi de întrebarea aceasta firească, încercăm să-i răspundem. Nimeni nu reuşeşte:

O doamnă spune: „Păi, cum! Mergem la teatru!”

Un băiat: „Înainte!”

Altcineva: „Păi… nici nu ştiu.”

Fără a se descuraja, actorul spune că nici el nu prea ştie unde se duce şi, ca orice călător cu experienţă, începe să ne povestească despre… bacilul lui Koch.

În minutele ce urmară, actorul povesti tot felul de lucruri. Multe, multe lucruri, ca-ntr-o discuţie obişnuită cu un necunoscut, conversaţie în care eşti liber să fii sincer şi să spui lucrurilor pe nume fără să te gândeşti la consecinţe. Deseori, monologul, împânzit cu  aluzii de tot felul, capabile uneori să intimideze,  ne făcea să râdem. Un troleibuz râdea. De-a dreptul fantastic.

Textul actorului era în versuri. Versurile erau ironice. Iar ironia era bine-venită. Ne ajuta să râdem şi poate chiar să uităm de rutină. Într-un troleibuz.

Mai târziu am aflat că aceste versuri sunt scrise de George Topârceanu (1886-1937), cu ocazia unei conferinţe ţinute în Iaşi, cu privire la combaterea tuberculozei, ceea ce m-a uimit foarte mult şi, în acelaşi timp, m-a descurajat, întrucât combaterea tuberculozei nu se lega în vreun fel cu aşa-zisul „troleibuz de plăcere” şi cu tot ceea ce se întâmpla în bizara şi interesanta noastră călătorie. Nu ştiu cum să interpretez această nuanţă a textului rostit de actorul Andrei Sochircă. Poate fi vorba de „combaterea” rutinei? Sau poate mesajul e cu totul altul? De-a dreptul absurd sau chiar grotesc? În orice caz, pentru mine, alegerea textului rămâne un mister.

De asemenea, m-a uimit faptul că pentru un spectacol dat într-un spaţiu convenţional-contemporan s-a ales un text clasic, ceea ce poate avea un sens echivoc. Fiindcă, orice ai zice, un spectacol într-un asemenea loc nu poate decât să aibă un public deschis spre noi tipuri de artă şi, în acelaşi timp, un public simplu, reprezentând întreaga generaţie din care face parte.

Un mare succes a fost comunicarea dintre actor şi spectatori. Protagonistul aştepta reacţiile spectatorilor, având mereu un răspuns. Şi tot aşa. Era o discuţie destul de vie şi revigorantă, care ne făcea să ne simţim bine. De asemenea, spaţiul spectacolului îmi permitea să fiu mai aproape de ceea ce se întâmpla, întrucât actorul se comporta ca orice pasager şi era lesne să mă imaginez în locul acestuia.

Cred că a fost un spectacol al ambianţei, cu muzică şi vin fiert, ca să nu îngheţăm, – un loc unde să ne simţim bine şi, în acelaşi timp, să reuşim să nu ne gândim la convenţiile societăţii din care facem parte, să fim noi înşine.

După lectura piesei „Iona”de Marin Sorescu

Un om este un pescar. Iar orişice pescar îşi vede de treaba lui.  Stând singur în mijlocul mării, pescuind vise şi speranţe mici cât o fâţă*, un om poate rămâne întotdeauna în limitele acestora, singur – în propriul cerc.

Aşa că Iona, „ca orişice om singur”, vorbeşte cu sine însuşi şi pescuieşte. Câteodată îşi aduce aminte că trebuie să se strige pe sine: „Iona! Iona…!”.  Dar nu se poate auzi.

Dialogul înaintează. Iona discută cu sine despre nade, despre vise, peşti, mare, timp – dialog bizar, care mă introduce într-o lume aparte cu replici absurde şi imagini terifiante – apoi toate acestea se  intercalează cu realitatea, cu rutina, cu opinii sociale arhicunoscute.

Acţiunea are loc în gura şi, apoi, în pântecele unui peşte uriaş. Această imagine îmi aminteşte de romanul Bătrânul şi marea de E. Hemingway, doar că aici nu se duce o luptă de superioritate dintre om şi existenţă, ci o luptă istovitoare şi fără sfârşit cu propriul eu. De aceea, eroul pare obosit. El vrea să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării […] să respire pe ea, în timpul furtunii […]. M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.

Iona e în continuă căutare: de aer, de odihnă, de ieşire… Se pare însă că vrea să se regăsească pe sine. Îşi caută ecoul, visele, timpul  pierdut – orice… De aceea, pe tot parcursul lecturii am senzaţia că ceea ce spune Iona este o oglindire a propriei singurătăţi. El nu-şi aude nici măcar ecoul – vorbeşte într-o totală pustietate. Iar când mărturiseşte că, de fapt, el este Iona, se sperie că o să-l audă peştii.

În ultimul tablou, drept element de decor, găsim o moară de vânt. Semnul unei zădărnicii, al unei perpetuări a insuccesului uman sortit unui circuit continuu. Iar lupta interioară a lui Iona oare devine atunci o clasică luptă cu morile de vânt?

Totuşi, numeroasele întrebări pe care le generează această piesă, cum ar fi: care este destinul unui Iona actual? al unui Iona care încearcă să-şi înţeleagă menirea, al unui Iona care se luptă cu sine pentru a se găsi? – rămân suspendate de opinia fiecărui cititor în parte, ceea ce constituie calitatea principală a acestei piese. Însuşi autorul ne spune: „Am uitat absolut totul. Apelaţi la arheologie. Am fost întrebat dacă burta chitului simbolizează călătoria în cosmos sau singurătatea intrauterină. În ce măsură Iona e primul om ori ultimul om? Dacă dau o accepţie freudistă, mistică, politică ori cabalistică experienţei acestui personaj? Şi mai ales ce semnificaţie are gestul final şi dacă nu e prea multă amărăciune şi dacă nu mi-e milă de umanitate? […] Nu pot să vă răspund nimic. Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.

În ceea ce ţine de modurile de lectură şi de interpretare, ele sunt atât de multe încât risc să mă pierd în ele ca într-un adevărat labirint. Iar piesa „Iona” rămâne astfel, în totalitatea simbolurilor, miturilor, demitizărilor, replicilor, motivelor, temelor abordate, o adevărată materie primă în arta de a citi.

______________

*Fâţă – peşte mic, care înoată repede. În fiecare noapte Iona visează doar peşti. Întâi de toate, visează un crap, apoi un morun, apoi o plătică. Ultimul vis e mereu o fâţă. După cum spune Iona: „e atât de mic încât nici nu ţi-l poţi aminti. Se topeşte până te trezeşti”.

Un spectacol-provocare, care nu poate lăsa pe nimeni indiferent, a avut loc în incinta Teatrului „Satiricus Ion Luca Caragiale”, în regia lui Sandu Grecu, după piesa „Transnistria”, de Constantin Cheianu. Realitatea imediată te trezea la fel de „imediat” şi te implica în ea, astfel încât aveai senzaţia că în sala de spectacole nu existau spectatori, ci numai personaje – deveneai şi tu unul dintre ei. Uneori mi se părea că oricine s-ar fi urcat în scenă, putea căpăta uşor un rol, putea să-şi joace, alături de ceilalţi actori, propria viaţă…

M-a uimit modalitatea de a începe spectacolul: scena transformându-se la început într-un ecran de cinema pe care se derula un film documentar despre războiul din Transnistria.

Apoi aceste scene au fost intercalate cu monologul impresionant al combatanţilor ucişi care povesteau o istorie de război ce surprindea atât prin conţinutul ei, cât şi prin veridicitatea jocului actoricesc.

Îndată după monolog, spectatorul era introdus în miezul războiului din Transnistria (1992). Începeam să-mi aduc aminte de povestirile părinţilor şi bunicilor despre război pe care, înainte de spectacol, le credeam un vis.

Costumele erau preponderent militare, actorii purtând uniformă pe tot parcursul spectacolului – fie că era vorba de 1992, pe timp de război, fie de 2001 (când războiul se terminase demult) – creând impresia că niciodată n-au să-şi poată scoate aceste haine; lucru menţionat de Nina Toderico (femeia 1) în monologul său spunând că, în ţara în care trăieşte, războiul nu se termină niciodată.

Au urmat scene impresionante atât prin conţinut, cât şi prin emoţia transmisă de jocul actorilor. Spre exemplu: au fost luaţi doi prizonieri – unul moldovean (actorul Iurie Popa) şi altul rus (actorul Mihai Ciolac) – Liderul (Igor Mitreanu) alegând să-l împuşte pe cel moldovean, iar pe cel rus – să-l elibereze (sic!); sau discuţia dintre un fin şi un cumătru aflaţi de diferite părţi ale baricadei, siliţi să se războiască între ei şi, respectiv, alte scene în care actorii transfigurau scenariul autorului într-o realitate cu adevărat dură.

S-au desfăşurat evenimente ce ţin de anii 2000-2001 – ocuparea clădirii de pe strada Corobceanu de către foştii combatanţi. Jocul actorilor nu se deosebea: era acelaşi care a fost în anii de război din Transnistria: îmbrăcaţi, la fel, în uniformă militară şi sortiţi unei lupte continue cu conducerea propriei ţări, fiind şi mai dezamăgiţi (lucru demonstrat de prezenţa printre combatanţi a celor două femei şi de monologurile lor).

Ieşind din sala de spectacol, după aplauzele binemeritate atât de actori, cât şi de scenarist şi regizor, am realizat că „Ţara asta a uitat de noi” nu poate fi un simplu spectacol – denumirea aceasta nu-l încape.

E, mai degrabă, o tragedie a poporului român din stânga Prutului, a unei bucăţi de ţară ruptă de la matca sa…

Cristina Dicusar
cl. a XII-a, Liceul Academiei, Chişinău
Premiul I, secţiunea „Poezie – liceeni”

În casa ciudată mereu

E ca şi cum lumina a încurcat adresa
Şi a ajuns aici să-mi spună că există,
Că a putut pătrunde în casa fără uşi
Şi cu ferestre mici, acoperite…

E prea mult praf aici, dar masa cea pătrată
Se-nvârte-n jurul camerei iar camera încearcă
Să o prindă… Eu râd şi bat cu pumnul mic şi rece
în masa mea şi totul se roteşte.

Hei, uite, nu ştiu cum te cheamă şi nu-mi pasă
Dar noi suntem aici, în casa asta, singuri.
Eu pot să te arunc peste fereastră –
Şi vei scăpa…

Dar casa e prea mică cu fereastra,
Cu lucrurile sucite-a nebunie…
Şi lumea-i o imensă cochilie
Ascunsă şi uitată-n casa asta.

Babilon domestic

Încurcată, răsucită
– Eu dansez cu mine însămi.
Teracota colorată
Pe podea-i a câta oară.
Eu aş vrea să fiu mai mică,
Însă sunt deja deprinsă
Cu mărimea actuală.

Rămăşiţele pe masă
– Poate-s vise, poate – pâine.
Nu sunt singură acasă,
Dar sunt singură cu mine.
Noaptea bate în fereastră,
Intră-n ea ca o felină.
Noapte bună. Noapte bună.
Stele, gânduri şi lumină…

Narcis

În ochii de cearcăne înconjuraţi,
Ca timpul încătuşat
De ceasuri care, poate,
merg incorect şi fără tact.

Te văd oricum, iar ceasurile tale
Nu strigă ora ce absurdă tace,
Ci strigă-n mine prin privirea care
Îmi sparge lumea, ce şi-aşa nu-mi place.

În ochii tăi doar ochii tăi se află.
Nimic mai mult – o lume-n altă lume,
Un rob în rob, un rege-n rege – Toate.
Şi n-o să pot să le atribui nume.

În ochii tăi închişi e-nchisă lumea.
Când îi deschizi din nou – mi se iveşte.
Privirea ta mai multe-mi poate spune
Şi-n ochii tăi poemul se sfârşeşte.

Timp

Ciocolata e amară;
Nu mai vreau – mersi.
Înveleşte-mă în vară
Şi în zori de zi.
Noaptea are gust de apă.
Eu o beau. Tu taci…
Ceasul curge pe perete,
Însă tu ce faci?
Ai plecat şi iarăşi noaptea
E o apă grea.
Curge vremea pe perete
Şi mă ia cu ea…

Simplu

Adăpostită-n haine
Şi-n ochii tăi, şi-n vise;
Beau ceaiul de căldură
Şi iarna de pe geam.
Când iar mă enervează
Că-s uşile închise,
Eu le deschid în mine
Ca-n suflet să le am.
Sunt singură şi totul
Pluteşte ca pe ape.
Covoarele de lână
Au obosit să fie.
Eu nu te ştiu, dar astăzi
Te simt atât de aproape,
Ca visul povestit
Pe-o foaie de hârtie.
În cerul meu e soare
Şi fulgii mei dansează.
Nu vreau să răscolesc iar
Timpul de pe ceas,
Căci ceea ce va fi
Nu mă interesează.
Rămâne doar secunda
Să facă înc-un pas.

Fără comentarii

Erai azi ca o faţă de masă
Plată şi colorată,
Cu floricele fără sens.
Mâine poate vei fi altfel:
Ca un ceas, ca o maşină de spălat,
ca o minge…
Dar nu vei fi niciodată carte.
De aceea, când fug de tine,
Merg la bibliotecă.
Cu riscul ca tu să fii poliţa
De pe care, timid, voi lua un sens
Şi mă voi ascunde în el
După colţul camerei.